國家電影資料館
531 2015-11-03 | 影格放大鏡 |
Jafar Panahi——擋不住的影像抗爭者(上):鏡頭語言與敘事的創作解碼
文 / 魏豫豪

在今年柏林影展頒獎現場,一位小女孩以細瘦的雙手舉起最高榮譽「金熊獎」的獎座,嬌小身形與台下如雷掌聲形成對比。她是伊朗導演賈法潘納希(Jafar Panahi)的姪女,也在獲獎的《計程人生》(Taxi)裡客串一角,然導演受限於伊朗政府限制出境的禁令,僅能由姪女代替領獎,成了本屆影展最令人惋惜的消息。

從伊朗國寶級導演阿巴斯(Abbas Kiarostami)的助手出發,賈法潘納希在1995年的首部長片《白氣球》(The White Balloon)就拿下坎城最佳新導演,1999年《誰能帶我回家》(The Mirror)以半紀錄片、半劇情片的前衛形式拿下盧卡諾影展首獎「金豹獎」;原以為國際的成就能帶來更多機會,但第三部片的奮力一躍,從原本新寫實主義的題材轉向更深刻的社會批判,《生命的圓圈》(The Circle)如眩目的輪舞般串聯起伊朗女性的悲哀,雖一舉奪得威尼斯影展最高榮譽「金獅獎」,卻因題材直踩伊朗政府紅線,他的電影再也沒能於伊朗放映。

成為政府眼中釘的潘納希依然堅持用電影對抗伊朗社會的不公不義。他找回阿巴斯共寫劇本,一起在2003年完成了《血染的黃金》(Crimson Gold),拿下坎城一種注目評審團獎,但依然遭禁。2006年的《花漾足球少女》(Offside)成了最後一根稻草,即使拿下柏林影展評審團大獎,潘納希依舊在2010年因試圖拍攝混亂的總統大選,而被伊朗法院判刑入獄,並限制20年不得編寫劇本、執導電影。許多國際知名導演皆連署要求釋放,包含英國的肯洛區、比利時的達頓兄弟及許多伊朗導演,甚至連知名影評人Roger Ebert、柏林影展、鹿特丹影展都加入連署。最終,伊朗當局雖在國際輿論壓力下在2011年釋放潘納希,但仍對他祭出限制出境的禁令,並各方面打壓他的生活行動,嚴重侵害潘納希的自由。


《白氣球》

別以為他的生涯就此告終,阿巴斯曾說:「(潘納希)有絕對的才華能成為未來電影的重要圖像。」2011年的坎城影展開幕前十天,官方驚喜地公布了《這不是電影》(This Is Not a Film)的入選消息,潘納希被禁後的第一部影片靠著藏在蛋糕裡的一支隨身碟,成功偷渡海外,故事內容正是他被軟禁、無法拍片的生活。從這時開始,我們看到潘納希的轉向:一、即便被判刑也不會改變他要拍電影的意念;二、官方的諸多限制,使拍片人力與場面大減,僅能以小型私人空間、微薄人力完成拍攝,這項限制挑戰了劇本的編寫及攝製的困難;三、不再構思一個脫離於自身的故事,而是讓自己的生活成為故事,並用戲劇手法輻射出他要批判的社會徵兆。於是,他將鏡頭轉向自己,利用有限的景框對照現實中的政治壓迫,在畫面上搏動的身體不但成為電影的一部分,也成了他對抗不公不義的武器。繼《好戲不散場》在2013拿下柏林最佳劇本獎後,今年的新作《計程人生》在同樣的舞台上仍成功擒熊。

如影響他最深的電影《單車失竊記》(Bicycle Thieves)一般,潘納希風格近似新寫實主義(Neorealism):廣泛關注底層人民的生活,從中發現最真實的善良與美德。不同於其啟蒙師阿巴斯哲學化的生死辯論,或Majid Majidi真誠的兒童寓言,潘納希於政治面著墨甚深,對於與影片相關的社會問題都給予相當份量的辯論,不論是以對白或是反諷的橋段安排,每部影片都承載著大量事件與觀點,既用鏡頭照亮現實的陰暗角落,也引領觀眾思考,將議題帶出銀幕。例如《生命的圓圈》觸及伊朗女性困境、勞工階級在《血染的黃金》中無望地搏鬥。新作《計程人生》也對當局在箝制電影創作、草菅人命等作為提出控訴,讓電影緊扣著現實,成了最誠實的明鏡。

潘納希的政治傾向並非毫無目的。從過去的作品裡我們能發現,他用「角色的生死」對抗伊朗的獨裁政治、「受迫害的女性」凸顯荒謬的父權主義。伊朗新浪潮(Iranian New Wave)電影運動雖然在國際上戰功彪炳,卻同時被稱為「隨時可能因政治問題而消失」。為了有目的地使用影像媒介挑戰掌權者,潘納希為此受盡政治迫害;因此,他將親身經歷的「電影禁令」放入電影,連續三部影片都直接、間接點出自己正被法令禁止創作,而反抗的實踐正說明了政府的獨裁。


《血染的黃金》

曾在德黑蘭專攻電影的潘納希對創新的電影語言深深著迷。在一次訪談提到:「如果找不到適合內容的電影形式,我不會隨便採用另一種方式表達。」在他的電影裡,形式總是與內容相輔相成,兩者在各自的創作脈絡下,在精神層面交相應和。如《誰能帶我回家》虛實揉雜的手法不但與片中戲裡/戲外相對照,更在「回家」的母題裡表現出普世的歸屬慾望。而《生命的圓圈》的攝影機穿梭於八位女性,凌厲地逼視封閉的伊朗社會。《計程人生》的攝影機以固定的角度、大小拍攝同樣的位置,有如監視攝影機一般,雖然放棄了能雕琢畫面的攝影機運動,卻創造出類似紀錄片的真實感,與片中不經意捕捉到的德黑蘭生活,一同增強了真實的權威性,不但賦予片中各議題更深層的動力,也大力挑撥著一般對於「劇情片為假、紀錄片為真」的信仰。有趣的是,潘納希相當重視第一個畫面,影片的首顆鏡頭通常都是長鏡頭,調度會以深焦的大範圍空間為底,橫跨數種空間以快速建立場景;這時角色進入畫面(或畫面開始變化)象徵電影的起點,並以物品或人物行為替電影主題作出暗示。可以說精緻的第一顆鏡頭就有點出題旨的重要性,這種手法普遍存在於潘納希的電影裡,十分值得玩味。

除了別出心裁的鏡頭語言,潘納希的劇本也帶有濃厚的個人印記。從肯洛區、達頓兄弟,再到伊朗的賈法潘納希,這些同樣關注社會底層的導演,影像裡總少不了「移動」的主導性(這裡的移動係指角色在故事中的具體移動)。由於工作不穩定及城郊分離的社會背景,移動成了勞工生活的必然,在影像中是誠實的標記(反映真實),抑是身體透過移動去爭取生存的圖像化成果。

《足球少女》裡女孩在球場、離開球場的過程中,帶入伊朗最熱鬧的青年運動,也捕捉喧囂慶賀的街頭。最後,在敘事層面上,角色不斷地移動也是推動敘事的力量,例如《白氣球》中女孩跑遍大街小巷撞見形形色色的人們,與這些角色衝突、對話則成就了電影題旨的傳達;《花漾足球少女》八位女性奔波於伊朗社會,輪番出入鏡頭的角色相互推動故事進行,而每位女性的不幸遭遇都牽動著影片題概:父權社會對女性的壓迫。透過攝影機移動、角色移動,串聯起劇情、推動敘事,潘納希式的移動並不單純呈現底層人物的面相,而是在技術上、理論上、與觀眾的互動上,都有效地拓展了該手法的價值。


《花漾足球少女》

另一個特色則是「環形」的敘事結構,潘納希繼承了阿巴斯在生死命題上的往返運動,進化成頭尾相連的封閉敘事結構。這結構最早出現在《白氣球》,拿著白氣球的小男孩在片頭開啟敘事、又在結尾將之關閉;《花漾足球少女》的最初與最末畫面皆以高對比色彩的同一幅景象自我連結;又如《血染的黃金》以倒敘手法將主角搶劫珠寶店的過程前後相連,透過時序的非線性編排,在觀眾理解上組成一層迴圈,帶動更強大的動能,於結束時自動重啟敘事,增加影像的影響力、後座力。這種環形的敘事結構容易凸顯出角色虛擲光陰、徒然掙扎的困頓與悲觀,非常適合「徒勞無功」、「又回到平凡生活」的故事題材,而潘納希正是掌握了這種形式與內容的高咬合度,完美地嵌合在富有社會批判的寫實主義故事裡。

一如他所致力攻擊的封閉社會與獨裁統治,環型結構不僅清晰了敘事的封閉性,也襯托出難以撼動的社會問題;此外,環型結構的特色還包括「去中心化」,透過空白的、隱藏的、缺乏的明確主體,各個角色被安排在敘事裡繞著中心奔走,形塑出「邊緣人物」的特徵。在潘納希的鏡頭裡,「邊緣人物」具有雙重的意義,一是指非劇本中心角色,二是該人物在真實社會裡即處於邊緣的低社經地位。雙重的意涵相互隱喻,這些邊緣人物成了影片中最迷人、卻也處處引人同情的動力來源。但這個中心是什麼?意味著強大權力中心的獨裁政體、神權統治,或壟斷社會結構的父權政治、資本剝削。主導著生活的邏輯、力量,在潘納希的故事裡都被隱去,理由並非躲避,反而是從邊緣人物受盡干擾的生活裡,一窺缺席、卻又最關鍵的權力中心。經由環型的敘事結構,潘納希的電影仿造出如現實一般的伊朗,受政治、敘事所囚禁的角色,在戲裡、戲外都困於龐大的結構,沒能自由地活著。

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