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518 2015-07-29 | 影格放大鏡 |
小津:追求精準視覺意象的偉大導演(II)––越軸與構圖
文 / Yvon

續前文

不越軸所帶來的問題

延續上述打破不越軸的成規,我們可以發現小津的對話場景幾乎都是由不拉背直接拍攝說話者的畫面對跳所構成。這聽起來似乎很稀鬆平常沒什麼了不起,因為一般的特寫鏡頭也不會拍攝聽話者的背部;但仔細思考小津的人物對話構圖,可以發現這個成規背後所隱含的大問題。

當然,並非所有拍攝的成規都是墨守成規毫無道理的。例如人物從畫面的左邊還是右邊走出畫面,下一個畫面若要延續走路的動作,就得從另一邊進來,否則看起來會有像是從螢幕走出去又走進來的感覺。而不越軸法則最大的優點其實是拍攝現場的便利性,因為如此一來就可以在工作人員沒有分鏡圖的情況下確定現場的導演螢幕架設位置(和攝影機一樣放在軸線的同一側),以及之後大致上會拍到的地方;但這只是現場技術操作上的便利之處,然而對於畫面內的構圖而言,有時卻反而會造成觀影者對於戲中場景空間建構上的錯亂,例如在伍迪‧艾倫(Woody Allen)的《魔幻月光》(Magic in the Moonlight)某些對話場景裡,這個問題就顯得非常嚴重。當畫面隨著對話對跳時,就會常常看到同一個角色的臉出現在畫面的左邊或右邊,但只要一當講話的是另一個角色,畫面上就會有種類似撲克牌翻面的感覺,因為同一邊原本是拍攝臉孔的會隨即切換成背面或後腦勺,而銀幕的另一邊則是相反的情況。對於畫面比較敏感的觀影者而言,這時其實會很強烈感覺到攝影機大致上的拍攝位置,因而這些敏感的觀眾便只能隨著畫面對跳不斷感覺到攝影機位置的切換,以至於有種突兀且錯亂的感覺。

這樣的問題其實就讓一般影視作品讓觀眾感覺不到攝影機存在的操作方式以失敗告終。且更進一步我們可以發現:不越軸的習慣的目的,理應是要透過銀幕建立空間上的一致,所以才會讓特定角色固定出現在畫面的某一側;但隨著頻繁對跳,導致敏感的觀影者逐漸意識到攝影機以致於視角的存在,空間的一致性最終也因此隨著分鏡的切換而導致破碎,因為對這些觀眾而言,要不就是感覺到角色的臉和背面像撲克牌一直在翻面,要不就是感覺到自己的視角一直跟著攝影機不斷切換。

而打破此一拍攝成規的導演們在處理畫面的方式往往會更接近繪畫的概念。或許是因為他們發現到:透過2D的畫面想要在不斷切換畫面的情況下建構場景的空間感,終究只會以失敗告終,因為切換畫面就意味著切換視角,然而視角不統一就無法建立空間感,不如回歸到如何安排框框內的事物這件事上,讓畫面回到它最基本且獨特的功能,即透過基本的構圖法則(尤其是透視法)表達導演或畫家想要表達的氣氛或概念。

行文至此,總算可以開始講述小津如何處理他的畫面,而會利用如此龐大的篇幅陳述,是想說明小津的畫面顯然是在深思熟慮下迴避了這些問題,而且從他對人物的構圖來看,我們更可以發現他的風格和手法是如何地低調且迂迴。

小津如何構圖

簡而言之,最常在小津作品裡看到的構圖主要有兩種,而這些手法在其他不越軸拍攝的電影裡是不常看到的。一種可見於他某一款《東京物語》的海報,即兩人同方向站立,視線朝向同一邊(如此一來也根本沒有視線的軸線),形成一種眺望遠方的遠目感(見本文主圖)。另一種則是半身面對鏡頭稍側,然後頭再稍微轉向鏡頭但視線不直接看鏡頭(下圖1)。這兩種構圖最大的特色,就是小津非常注重人物拍攝角度所塑造出來的感覺。除了這兩種構圖,小津其實也常在劇情氣氛緊繃時讓人物背對鏡頭,臉部表情有時甚至依稀可見但不清楚(下圖2),這樣的處理方式當然也是建立在同樣的思考邏輯上,因為不靠臉部表情的表演在一般影劇上其實是少見的操作手法(註1)。


圖1:小津拍攝角色時的構圖常讓角色側身面對鏡頭。


圖2:小津讓角色背對鏡頭營造氣氛的一例。

半身構圖中側身再轉頭的處理方式,可能也是小津在日本和室嚴格禮儀下的解套辦法,但也只有小津對分鏡那麼敏感的人,才會採取此一複合手法,這樣的手法除了兼顧上述身體角度在視覺上的觀感,以及視線上的連戲以外,稍微轉頭時對話的情緒,往往也和他另一種常用的側身望向遠方但不轉頭的人物構圖情緒有些微的差距,這種差距很難說是構圖所帶來的影響,還是劇情本身就有的:半身構圖人物側身轉頭的情緒通常較中庸,側身遠目構圖則比較強調人生抒懷感。(註2

釐清了這些環節以後,小津為何對攝影師要求趴著拍攝,其實也不讓人意外。趴著拍攝固然有傳統攝影器材的限制(當今攝影器材應該可以輕鬆辦到且不需特製腳架),重點依然在於低位拍攝仰角,對小津而言,觀眾和角色的視線平行,或是透過些微仰角塑造一點點仰望,所營造出的感覺當然是不同的;無論是對背景、人物拍攝的角度或是攝影機拍攝角度的考量,都是為了透過畫面塑造出他想要營造的溫和悠然且謙卑的人生抒懷。所以他才會說「電影和人生,都是以餘味定輸贏」,但為了精準製造出他所追求的餘味,他可是絲毫不馬虎地透過畫面一次又一次地做出他想要的感覺。也唯有掌握了這些環節,才有辦法感覺到《東京物語》裡最後火車行駛而過的鏡頭,在小津片中相較之下車輪是多麼特寫,因而營造出一種讓人喘不過氣的感覺,進而更深刻地從畫面體會到小津對於現代化造成傳統家庭的分崩離析所感到的無奈。


《東京物語》劇照。

 不只是上述對於攝影機拍攝上的講究而已,小津也將同樣的精準要求貫徹到演員表演上。下回筆者將和各位分享對於小津指導表演方法的一些觀察。

(未完待續)

 

註1:例如美國導演克里斯多夫‧諾藍(Christopher Nolan)也非常喜歡讓角色背對鏡頭,最有名的例子就是《黑暗騎士》(The Dark Knight)中小丑登場的第一顆鏡頭,但喜歡背對鏡頭又不得不和主流商業片的海報設計習慣妥協的結果,就是這種構圖的海報往往被他安排在整套海報的第二張。

註2:小津此一複合手法大概是筆者目前觀影經驗中遇到最難釐清的手法,因為都是微調因而不顯著,但是又分成兩部分(身體如何側身和是否轉頭)。想要對照比較簡單的版本,請參考拙文〈被忽視的天才音樂會導演:Michael Beyer (2)〉的相關部分;個人也是從Michael Beyer的執導作品中紮實的基本功突然領略到小津的厲害之處,因為他對阿巴多(Abbado)的仰角拍攝及布列茲(Boulez)的側身拍攝不但能夠透過構圖表現出兩人詮釋風格的不同,兩者合併使用恰好也正是小津最常使用的方式。因此也趁這個機會向各位推薦這位雖然不是影劇導演,但可能是全世界最懂得建立影像和音樂連結的天才導演之一!

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