多年以來，影迷們最為熟悉的伍迪艾倫，其銀幕形象，是一個喋喋不休（有時甚至呶呶不止）、雄辯滔滔（有時不無歪理或謬論）、碎嘴的小老頭兒。這個神經質的小老頭，始終一邊碎碎唸，一邊跼促不安地搓絞著雙手、扳弄著手指、神經質地啃咬指甲─像是苦於語言之根本匱乏似地，打著虛弱的手勢。對伍迪艾倫而言，說得愈多，就愈是感到語言本身的欠缺與限制、愈益發現辭不達意、愈加感到不是我在操使語言而是我被語言擺佈，於是，伍迪艾倫就必須說得更多，一邊囁嚅著，像是自辯又像是反駁─然而，這正是伍迪艾倫向上帝、向世界、甚至向自己回嘴的方式。

或許這是因為伍迪艾倫是整個電影史上，最鮮明最典型的處女座導演：囉唆嘮叨，內心糾結，愛恨不輕易說出口（一旦說出口了又立即懊惱反悔），腦內小劇場跑馬燈似一齣接著一齣、永無落幕之日…我總覺得，伍迪艾倫只不過把這些小劇場投影在電影院大銀幕上而已。

懷疑主義者的自問自答

時至今日，伍迪艾倫年逾古稀卻仍然保有一顆童稚之心，好似剛剛降生於這個世界，一切都還沒有名字，羞於或怯於時時拿手指去戳去點、但黑框眼鏡後面的眼睛自幼就流露出他的處處存疑，時不時丟出「大哉問」或「天問」。

這個懷疑主義者啊，再怎麼老、都還是個小男孩──自傳式電影《那個時代》（Radio Days, 1987）是個鐵証。這些質疑，大至追問神的存在與否？存在本身意味著什麼（海德格式的追問）？以及，生而為人，除了我很抱歉之外，究竟還有什麼意義（比太宰治還要令人髮指）？……小至性愛挫敗而來的、自虐式的自我質疑：為何我不夠粗不夠久呢？我到底有沒有魅力呢？為何她不愛我呢？我愛她嗎？愛和性之間的關係是甚麼呢？愛和文學、戀與詩又是怎樣相互啟迪彼此纏繞呢？最後，究竟甚麼是愛呢？……無論出於「孩童是最純正的哲學家」，還是出於成年禮睡過了頭導致中二病間歇發作一生，或者出於死去活來、死了又活了的少年維特，又或者出於彼得潘式中年男人的一直有點煩……這些質問，哪怕追根究柢也勢必沒有確鑿穩固的回答。

面對這些不由自主的質疑、以及必然尾隨而來的無解挫折，伍迪艾倫只能藉由自我解嘲，或者以諧音字或岔出去的梗來轉移焦點、聲東擊西加以遮掩，又或者拋甩出一則又一則笑話、順勢Pass過去。或許，伍迪艾倫職業生涯之初那膾炙人口的 talk show，其實根本是他自己的 talking cure。在座椅上如同在躺椅上的我們這些觀眾，像極了病態心理醫生，既忍受又享受他的絮絮叨叨、自言自語，卻也不知不覺療癒了自己。同時，脫口秀（talk show）也預示了他日後的電影風格：妙語如珠，吉光片羽，洋溢著爵士樂的即興風格（伍迪艾倫恰好本身也是一名爵士樂手），包括其作品裡的毫無鑿痕的日常劇場感、以及伍迪艾倫在拍片現場的導戲風格。

猶太知識份子的愛與死、罪與愆

這種上至神明下至身體的上下求索，很大部分源於伍迪艾倫所屬的族裔傳統。出身紐約布魯克林的猶太移民家族，伍迪艾倫一直充滿了典型猶太知識份子的思慮與焦慮。不知為何，比起清教徒那種天真的禁慾主義與榮耀上帝的工作倫理，天主教或猶太教對於神、對於慾望，總是世故揪心得多－－前者趨於黑白分明，後者灰階曖昧、影影綽綽、有時甚至巴洛克奇觀（比如西班牙導演布紐爾）；若說前者適宜白底黑字，那麼後者或許更適合於電影的聲光。猶太知識份子的罪與愆，朝向上帝的小圓帽以及我總懷疑夾沾了鹽粒的長鬍鬚，是伍迪艾倫一生苦惱的平均律。

伍迪艾倫的猶太文人神經質，除了這裡那裡、瑣瑣碎碎地表現出對猶太歧視往往過度的敏感、不放棄任何機會夾縫以機智語言嘲刺納粹詛咒希特勒，也表現在一以貫之對於北歐導演柏格曼的孺慕崇拜上──哪怕信仰不同宗，二人都同時是最異端的虔信者、也是最虔誠的異教徒。

柏格曼的沉鬱、冷肅、壓抑與激烈，絕非只是北國冰雪的長年浸染，而是與風格迥異的伍迪艾倫一樣，殊途同歸地、同樣纖弱敏感以至歇斯底里地詰問著神的仁與不仁（詳見約伯記）、被造物如麥子落地之後怎樣長出意義或長歪了變成蘆葦只好思索人生的意義或有無意義、對上帝的愛怎樣在撒旦的干涉中和對女人的愛相互牴觸、亞當和夏娃被逐出伊甸園進入臥室時蛇怎樣從地上直立了起來…救贖為何？我能否得救？但我動輒得咎；愛是什麼？我能被愛與愛人嗎？但我總是愛出了恨。

多數時候，伍迪艾倫以電影人物的徬徨、交談、以及到紐約藝術電影院所看的電影，呈現了柏格曼的影響；但也曾經為了正面嚴肅回應柏格曼，伍迪艾倫垂手斂容、正襟危坐，命題作文般以《愛與死》（Love and Death, 1975）、《罪與愆》（Crimes and Misdemeanors, 1989）作為致敬，也以《我心深處》（Interiors, 1978）、《漢娜姐妹》（Hannah and Her Sisters, 1986）來平行呼應柏格曼同樣由頂尖女演員彼此周旋角力的《假面》（Persona, 1966）以及《哭泣與耳語》（Cries and Whispers, 1972）─它們都可以列入女性電影的極致、刻畫女性心理皺褶與愛恨情誼幾乎到了底。

正如柏格曼和麗芙鄔曼的銀幕內外糾結，伍迪艾倫的婚姻，從黛安基頓、米亞法蘿、直到備受非議的養父養女之戀，這一連串的情感波折，幾乎也平行對應一般地呈現在《安妮霍爾》（Annie Hall, 1977）到《賢伉儷》（Husbands and Wives, 1992），無疑搬演了柏格曼近乎密室殺人事件一般、「傷我最深的皆我最愛者」的《婚姻場景》（Scenes from a Marriage）。

左圖：《愛與死》劇照；右圖：《安妮霍爾》電影海報。

不過，雖然柏格曼在宗教氣氛最為濃厚的《第七封印》（The Seventh Seal, 1957）裡讓死神與騎士對奕，但伍迪艾倫卻先後在《愛與死》和《塔羅牌殺人事件》（Scoop, 2006），把黑袍鐮刀死神包裹在喜劇的彩衣裡，這是費里尼──費里尼那種馬戲團式、終至狂歡節般的夢幻，或許啟發了伍迪艾倫早期的笑鬧劇《性愛寶典》（Everything You Always Wanted to Know About Sex But Were Afraid to Ask, 1972）與《傻瓜大鬧科學城》（Sleeper, 1973），直到中晚期益臻圓熟的《仲夏夜性喜劇》（A Midsummer Night's Sex Comedy, 1982） 與《人人都說我愛你》（Everyone Says I Love You, 1996）。

至於費里尼《八又二分之一》（8 ½ ，1963） 藉由後設電影之框架體裁，摸索創作的瓶頸與突破，分梳戲劇與人生、虛構與真實之間的界線與互滲，整理情感與人際的線團與包袱─私自猜想，這部片必然是伍迪艾倫的孤島片單之一，否則就不會有《開羅紫玫瑰》（The Purple Rose of Cairo, 1985）、《百老匯上空子彈》（Bullets Over Broadway, 1994）、《玉蠍子的魔咒》（The Curse of the Jade Scorpion, 2001）、以及《好萊塢大結局》（Hollywood Ending, 2002）這些有趣的後設電影──畢竟，許多後設電影都太學究、太無趣了。

話說回來，若非伍迪艾倫的神經質，念茲在茲於絕對實存vs.相對虛無的「本體論苦惱」、存在主義式的苦惱，那麼伍迪艾倫或許不會熱衷於後設電影，以電影探究與實驗電影本身──難道這些苦惱不正好貼合了電影這種媒體和裝置的獨一特質麼？電影的聲光明暗、sight 和 sound，幾乎有如魑魅魍魎、幽魂吶吶，到底是本體、還是本體的投影或殘影呢？也難怪，伍迪艾倫的後設喜劇片，總也帶有憂鬱的暗影。

斜揹包袱的文藝中年，一點都不靈光的都市漫遊者

時下的文青還看不看伍迪艾倫的電影呢？《午夜巴黎》（Midnight in Paris, 2011）之後，當代文青會逆反臉書的時序回頭找伍迪艾倫的前作舊片來補課嗎？

伍迪艾倫終歸是一個「真文青」。真文青首先必須是「老文青」，年紀上的老、以及風格上的老派──願意（或不知不覺）耗費了迄今人生的大部分時光在知識焦慮中不止歇地啃讀經典，否則，他的笑料無法那麼像是翻開百科全書隨手捻來，也難以包含那麼多典故、而且引用出處，總是來自那些大部頭磚塊書（比如杜斯妥也夫斯基與托爾斯泰、希臘悲劇或莎翁喜劇）。或許，只有被那麼重的書壓過、掉入那麼深的淵裡，才能如此舉重若輕──這是卡爾維諾所說的「輕盈」。人類一思考，上帝就發笑──伍迪艾倫的電影，始終都是引人思索的喜劇，尤其是那些善於挖苦和尖酸、嘴賤又潑刺的知識份子或讀書人。

然而，伍迪艾倫的電影，雖然屬於「知識份子拍的電影」，但不見得是「知識份子式電影」──後者需要一整套電影史或者電影理論的教養，往往要像蘇珊宋妲那樣，不只書房內讀書伏案寫作、也要鍾情銀幕勤跑戲院的知識份子，才看得懂。正如左派份子拍的電影（比如高達），不完全等於左翼電影（比如華依達）；而伍迪艾倫是個典型美國東岸的自由派。

伍迪艾倫是個徹頭徹尾的都市人。每部電影的背景，幾乎皆是他自幼生長（布魯克林）、啟蒙發跡、看來勢必終老於此的紐約市。東岸知識份子氣味（或者學究氣）濃厚，恰好對立於千禧年前後、混合了世紀末頹廢與世紀初雀躍（二者都表現在狂歡般的炫耀式消費上）、四個都會摩登女郎的《慾望城市》。在哪幾年，後者比前者更能替紐約代言。

如果說，伍迪艾倫是「都市漫遊者」，似乎有點煞風景，因為他一絲一毫沒有撒旦詩人波特萊爾那種黑暗浪蕩子的魅力（或許，當今只有克里斯多福諾蘭的蝙蝠俠或者卜洛克筆下的馬修史卡德，才具備了這種風靡世人的魅力）。說起來，伍迪艾倫或許比較接近於「靈光消逝殆盡之後的本雅明」。伍迪艾倫和本雅明都是典型猶太裔知識份子，既知性又詩意、同時是博學的學究和傷感的詩人。這麼說來，在都市漫遊者的系譜上，伍迪艾倫雖以黑色喜劇代替了波特萊爾的惡之華詩歌，但終究實現了本雅明生前那個「全部以引述而來的格言錦句所寫就一本書」的未竟夢想──他的電影，似乎都是由金言佳句編綴而成，讓觀眾忍不住畫圈或抄錄下來。

奇怪的是，伍迪艾倫雖然是個老紐約客，照理說應該在紐約這座國際大都會裡熟門熟路、悠游自如，但不知怎麼回事，銀幕上的他，置身於紐約，卻又似乎總是左右支絀、格格不入─他始終神經質地搔首跺腳、時常踢到鐵板而歇斯底里起來；《那個時代》、《安妮霍爾》、《曼哈頓》（Manhattan, 1979）、《曼克頓神秘謀殺案》（Manhattan Murder Mystery, 1993），都是害羞的伍迪艾倫寫給紐約的情書。

千禧年之後，伍迪艾倫終於鼓起了勇氣、搭上了飛機，橫越大西洋，空降於他未曾親臨造訪、但鐵定透過文學經典或老藝術片而好像早已熟稔了的歐陸城市。有人會說伍迪艾倫「臨老入花叢」（比如巴黎就是一座花都──倫敦或巴塞隆納不也是嗎？）；但我認為，克服了飛行恐懼的伍迪艾倫，裝上了可能會融化的翅膀，在晚期風格到來以前、或者根本是為了創造晚期風格，試圖跳脫了他此前熟悉以至於可能習焉不察的片廠（整座紐約城市就是他的片廠）、已然顯露侷限性的格局，希望在異域城市與外邦人推搡碰撞、擦出火花。

於是，老影迷們有了耳目一新的倫敦三部曲：《愛情決勝點》（Match Point, 2005）、《塔羅牌殺人事件》（2006）、《命運決勝點》（Cassandra's Dream, 2007），繼之西班牙取景的《情遇巴塞隆納》（Vicky Cristina Barcelona, 2008），以迄似乎讓一整個新生代影迷認識了（或發現了）伍迪艾倫的《午夜巴黎》──這部片已經不只是寫給城市的情書了，更是寫給電影史和藝術史的情書。不知為何，雖然伍迪艾倫始終給予我一種「小老頭兒」的銀幕形象，但是直到了這部《午夜巴黎》，我才感覺：伍迪艾倫好像真的老了。

永遠的小老頭兒伍迪艾倫

或許很令人訝異，但是對我而言，紐約的伍迪艾倫其實和台北的蔡明亮很像。縱然前者絮絮叨叨囉唆死了、而後者靜默喑啞沉悶得要命；一方依隨古典好萊塢三幕劇敘事結構、另一方長年實驗電影語言打磨前衛形式。然而，二者都是那種拍了愈多電影、就愈加證明自己是「此生只拍一種電影」的導演。

這類導演的「作者印記」或「簽名風格」顯著而深刻，每逢新作面市上映，總召喚我這一類漂泊老影迷（或許已經四年半沒有進戲院看電影了），彷彿返鄉遊子一般匆匆往赴，進入戲院時卻不免有點躊躇起來，有點近鄉情怯，但在座椅上落坐不久卻立即感到了一種懷舊的美好，恍若重新落入最好的時光：面向銀幕，忍不住由衷地長吁短嘆起來，「啊時移事往，人事全非，一切都變了，只有你這位老友始終沒有變哪。」─李康生依舊安靜喝水、沉默抽菸，緩慢行走在都更推土機來回輾壓因而地貌急劇變化的台北；而伍迪艾倫這個永遠的小老頭兒，仍然走在風景恆久流動變幻的紐約街頭上（這麼多年了，我始終沒能因為看伍迪艾倫的電影而熟悉、而能夠指認出紐約的街區與地標），仍然在那兒神經質地囉唆唸叨、皺著眉頭說著機智的笑話和諷刺─然後，以苦笑來結束一個鏡頭、或者一部電影。