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【重裝經典】 歐吉桑拍多桑─吳念真《多桑》(A Borrowed Life, 1994)
導演：吳念真
演員：蔡振南、蔡秋鳳
出品：台灣 / 2008
發行：龍祥
文 / 陳平浩
吳念真導演在一九九四年拍攝的這部電影處女作《多桑》，已經在坊間消失已久了，頂多只以錄影帶或其轉拷版本流傳。今年十月，這部片重新以DVD形式的新版本重出江湖，除了讓老影迷們重新觀賞這部片，也可讓曾經錯過這部經典國片、而最近重拾國片信心的年輕觀眾們，適時的補上一課。
吳念真是八O年代台灣新電影的重要旗手之一，擔任多部重要作品的編劇，比如侯孝賢的《戀戀風塵》與《悲情城市》，也多次在新電影導演的片子中演出，比如楊德昌《青梅竹馬》中的小棒球選手變成小黃運轉手、以及《一一》裡遭逢中年危機的NJ。九零年代中期開始，吳念真主持的電視節目【台灣念真情】，家喻戶曉膾炙人口，是1990s開始本土意識抬頭浪潮中的一個高峰，可以說是日後同類型節目的原型之作、也是迄今回頭觀賞仍令人感覺精緻細膩的好節目。千禧年之後，吳念真除了拍攝多支「足感心」廣告片、以其濃厚本土味代言各式民生產品，又推出了叫好又叫座的劇場作品【人間條件】系列。吳念真的朝氣活力與源源不絕創造力，令人不禁對這位「最有台灣味的歐吉桑」肅然起敬、擊節讚歎。
這部《多桑》，乃吳念真於父親過逝之後，一部哀悼父親的悼亡之作；同時，由於吳念真延續了台灣新電影中，個人自傳體與社會史框架相互滲透、家族史與國族史互為隱喻的傳統，《多桑》也成了一部對 (正快速凋零消逝的) 上一個世代加以致敬、表達濃厚鄉愁的作品。而吳念真的父執一輩，恰好也是台灣從日治時代轉至國民黨統治時代、加速現代化與都市化的時代，於是，《多桑》也勢必涉入了台灣歷史中複雜難解的政治經濟背景。因此，吳念真為其父親所描繪的肖像，也勢必暈染成一幅勾勒台灣歷史輪廓的山水地景圖。
─、漢奸、走狗、汪精衛？金髮美女與日本小姐
正如片名「多桑」乃是日語中對於父親的稱呼，片中吳念真的父親SEGA，其子女始終稱呼他為「多桑」，而不是北京話「父親」或「爸爸」。很典型的，片中的多桑是一名接受日治教育、跨越了日本殖民與國府遷台時代的上一代台灣人，對於日本懷有濃厚的鄉愁與情感，一生的宿願，乃是到日本參拜天皇宮殿以及日本人的聖山富士山。片中最著名一幕，乃是小女兒的回家作業是手繪一面中華民國國旗(標準的黨國教育)，多桑好心幫忙，卻意外 (或一點都不意外的) 把陸皓東的青天「白日」依照記憶中的日本國旗而塗繪成了一丸「紅太陽」。作業被毀的小女兒因此惱怒大罵：「你什麼都日本最好！汪精衛啦！你漢奸走狗汪精衛！」這一幕可說是片中最為政治的一場戲，呈現了兩代之間政治意識形態上的鴻溝。
其實類似的、但更有意思的一幕，反而不是在國族意識上、一張國旗上的正面爭論，而是在男性私密情慾上、一本色情刊物上的幽微Men’s Talk：片中多桑到城市裡探望半工半讀的兒子，吃飽飯之後無意間翻到兒子一本色情書刊 (父子之間終究會有這一天的到來，只不過今天可能是父親誤開了兒子電腦中的 A片檔案夾)。多桑指著圖片中的金絲貓裸女品頭論足：「怎麼上面金髮、下面卻是黑色的？…太大了，還是日本的比較好，比較幼秀。」多桑在檯面上、公共論域中的親日國族政治意識之外，潛意識欲望也是指向日本女人─片中，男性集體慾望的對象，也似乎是村裡名叫「秋子」的台灣女性 (張鳳書飾演)。但這本色情書刊，卻顯示了兒子此一世代男性慾望框架的位移，此時，金髮碧眼女人才是性幻想對象；他甚至尷尬笨拙地以閩南語對父親辯解，之所以買這本PlayBoy，「是為了學英文」。這一幕中，日本殖民與親美的 (仰賴美援、依附美蘇冷戰架構的) 國民黨統治，在兩個男性以閩南語密談、比較品評日本女人和金髮美女的過程中，也帶出了國族政治意識形態與情感/慾望/潛意識二者之間的交錯纏繞。
二、南哥唱南歌，多桑是一個真男人
本片中的男性視角、父子關係、男人情誼，也是台灣電影史之中重要的一支傳統，從六零年代的武俠類型片、到台灣新電影中《風櫃來的人》與《牯嶺街少年殺人事件》、再到新生代國片《九降風》，不難看出一個隱約前後傳承的系譜。不過，與其粗糙甚至暴力地扣上父權體制這一頂太籠統的大帽子，還不如更加細膩的、更有建設性地觀看這些片中男性形象的細節與差異；雖然，不如李安那樣對父親形象既尊敬又遲疑，更不如蔡明亮那般挑明顛覆、「酷兒化」異性戀父權體制，但這個「聆聽遠方父親」的國片傳統以及吳念真這部《多桑》，其實也都讓父親以及男性形象更加立體化了。
《多桑》中由蔡振南所飾演的多桑，依然是台灣傳統父親典型那般嚴肅寡言、難以親近，但是「南哥」卻不時引吭高歌、來幾段「南歌」─父親不常說話，但卻常常唱歌。有趣的是，雖然多桑常常叨罵「惡妻孽子不可治」，但多桑的歌曲多半都是滄桑男性大嘆「男人真命苦」、「浪子身世飄零」的挫敗式主題─尤其是貧窮中下階級的男性，在父權體制之下所必須肩負的社會責任，其實也常常沉重得令男人不得不低頭，甚至崩潰。蔡振南在片中演活了此一「硬漢」多桑：與難兄難弟哥兒們上酒家找藝妓酬唱飲酒、講義氣重然諾阿莎力、吃完飯之後碗筷往餐桌上一推出去抽一根菸、對妻子或兒女顧面子擺架子叱喝責備出口不是幹你娘就是巴嘎野鹿、為了養家活口拼命勞動把鐵打身子搞垮、老病時拒絕在病床上使用小便斗因為「坐著放尿哪裡像一個男人」…，凡此種種，蔡振南都把一個台灣傳統男人的「硬漢」形象，詮釋得淋漓盡致。特別的是，多桑還有一種比較非傳統的、「柔情」的一面。比如，片中屬於上一世代的多桑，竟和時下許多「型男」一樣先進，講究體面、愛漂亮、出門遊樂之前一定好好打扮一番 (片中蔡振南對著牆上一面鏡子仔細梳理西裝油頭的一幕，其實絲毫不遜色於梁朝偉)。此外，男兒有淚不輕彈、有苦不能言只能盡往肚裡吞 (否則就「不是男人」)，尤其正值台灣急劇現代化的社會經濟大轉型階段，下層階級的人民往往最先失業、被淘汰、被篩落出去的人…然而，多桑改以對自己吟唱歌謠，來抒發他粗硬外表所看不出來、內在細膩悲傷的情感與哀嘆，而蔡振南獨特的滄桑嗓音、以及他精湛的哭調詞曲技藝，將七逃男兒的滿肚心酸化成了令人動容的歌聲，要求我們去聆聽多桑。這種形象已不是傳統鐵錚錚的硬漢，有其柔軟細緻的一面，但又與前幾年所流行的、被打造出來的「新好男人」形象有所差異，因而更加值得我們玩味與細究。
吳念真以許多細節，讓多桑此一典型台灣男人的形象更加豐富而立體，尤其，當1980s台灣新電影之中的父親往往缺席 (比如侯孝賢)，或者是描繪現代都會中產階級男性變得退縮軟弱、不敵新興女性意識的挑戰而焦慮不已 (比如楊德昌的多部以城市為場景的片)；當1990s李安讓父親高舉雙手、以投降來獲得解放 (在《喜宴》結尾的著名一幕)，當蔡明亮借道小康之家而讓「父不父、子不子」大舉揚旗之際，吳念真即使仍然延續了此一「父權挫敗」、「男性創傷」的圖景，描繪多桑從意氣風發浪子到病床上呼吸困難的敗走(此一敗走過程平行於日治時代的消逝以及現代化巨輪的推進和輾壓)，但吳念真卻完整而全面地集中描繪、建構了一位多桑立體而豐富多層次的肖像與雕像，可以說，此片與當時(九O年代初期始) 從「以解構策略來拆卸黨國/父權」往「以後殖民框架重建本土主體」位移的歷史趨勢，有了隱約呼應。
三、說書人吳念真的帘幕光影
吳念真從小說書寫與劇本寫作起家，對於文字與對白等文學性技藝，掌握得十分嫺熟，這在此部《多桑》之中顯而易見，無論是全片順時地、舒緩從容地串連起來的小故事或小事件 (但對於吳念真本人而言都具有儀式性的嚴肅意義、也同時往往隱喻了台灣歷史上的大事件)，若是個別分段抽取出來，其實都是有如珠玉般精彩、圓潤完整的短片；或者是吳念真那一口充滿了個人風格，於輕微詼諧之中飽含了濃厚情感、沾染些許哀傷但絕不搧情的對白(我想，吳念真說書人式的聲音口白，將來必定會被當成像茂伯那樣的「國寶」)，貫串了整部片，更使得這部片在語言文字藝術上的成果極為豐碩 (尤其片中又以日語、閩南語、北京話指向政治隱喻)。
然而，雖然《多桑》乃吳念真初執導演筒的第一部片，但其中已然不乏成熟的電影語言、以及對於電影此一媒介藝術的反思觀照。片中雖然歷歷可見台灣新電影傳統 (尤其是侯孝賢) 的電影風格，但也不乏令人耳目一新的電影實驗。比如，全片的敘事框架，同時也是全片的視覺母題，可以說是緊扣在片中多桑家中的那一扇「門」上。這是多桑最常停留之所在，從礦場下工回家時他坐在門檻上稍作歇息，吃飽飯坐在門檻上抽菸沉思，和死黨出門玩樂之前坐在門檻上擦亮皮鞋(這一幕也是片首驚人的開頭影像)…門檻這塊小橫木，似乎暗示了多桑既不在外面也不在裡面；既是酷愛出外趴趴走的貪玩浪子、又要肩負父親責任顧家養妻兒；他也似乎始終跨不出從日本殖民到國民黨統治、日語和北京話的門檻；多桑卡在過去與未來之間，卡在鄉愁小村落與現代大都市之間…他不比他那個因為職災而斷了一條腿、只好一生跛行、最後因為背負「不是男人」咒罵而在礦坑中引炸藥自殺的好哥們要幸運多少。在門檻上蹲坐了大半輩子，最後，他選擇從醫院的一扇窗口跳了出去，逃脫了受到「矽肺」病痛所糾纏的病體。吳念真似乎採用了侯孝賢在場面調度上對於門框窗櫺的構圖形式語言，但卻把門與窗改造成全片的敘事架構，同時也讓門窗上升到隱喻和象徵的層次。甚至，門窗的意象與影像，也和礦廠隧道有了隱密的連結：多桑身為一名瑞芳小城的礦工，片中多次出現礦工帽上的小燈泡閃爍於黑黝黝隧道中的景象，家中妻兒不過是期待著、仰賴著多桑能夠每次都活著走出礦坑隧道口、踏上家裡的門檻。然而，多桑雖然沒有死於礦坑災變，晚年卻被礦工職業病「矽肺」所折磨；片中有一幕的攝影機運動，乃是沿著陰暗醫院走道穿行的一個推軌鏡頭，似乎像是小礦車沿著延伸的礦坑鐵道、在小燈泡光影閃爍之際、再次進入那伸手不見五指的黑漆漆坑內──這樣的視覺母題，似乎暗示了多桑從年輕到老病，始終無法走出礦坑般冗長而陰暗的隧道…。
片末，多桑病危，施加最後急救之際，吳念真的口白哀傷說道：「恍惚之間，這讓我想起多年以前，多桑帶我去電影院，他卻自己跑去一個神祕陌生地 (酒家) 玩樂去了；把我留在一個四周充滿輕微啜泣聲音的黑暗所在…。」這一段對白難道不是迂迴隱約道出了電影活動、電影院投影機制、以及「影像─情感」裝置的本質嗎？尤其，這一段悲傷口白正好搭配了急救一幕：病床帘幕背後，有如皮影戲一般，映現了醫師與多桑的剪影…家屬站在帘幕另外一邊，注視著帘子平面上的光影晃動，啜泣與沉思。因此，片末這一幕及其旁白，把我們帶回了電影的最開頭：多桑一行人所置身的那家老式電影院，觀眾一邊看電影一邊抽菸啃瓜子和甘蔗；繚繞上升的煙霧，與自戲院後方小放映室而來的投影光束，混合了起來；口操閩南語的辯士，熱心地解釋著銀幕上苦命鴛鴦的日本悲劇愛情故事…。
四、《多桑》的現實性、政治性、與必要性
政黨二次輪替之後，我們又必須像八年前一樣、再次重新艱難地調整立場與位置。在這樣一個面對嶄新形勢、因而必須重新調整個人與社會、自身與執政機器之間關係的過程之中，困難之處或許不是政治立場的抉擇或者選邊站─這反而相對容易，其實可以只憑情感驅力或直覺好惡就來決定。最艱難的，反而是「看的方式」。許多極其複雜的問題，無論新舊、無論是當下問題或者是歷史難題，在這次政黨輪替之後，我們再也無法以過去八年民進黨執政時間找到的語彙去追問和回答，遑論以二十年前戒嚴時代的那一套老舊語彙去釐清現況。
當社會學學者趙剛以一篇詰問「與父親之關係」的文章、回應野草莓靜坐之際，吳念真的《多桑》適時再版出現，這或許可以幫助我們，在此暫時無語、暫時找不出最準確和最適當語彙去描述當下歷史時刻以及政治情境之際，在此一有如多桑所經歷的過渡階段之際，再次重新摸索我們即將使用的語彙和再現。
經由《多桑》這一部經典國片，我們可以重新探問許多問題；比如：我們究竟要怎麼看待日本殖民歷史對於台灣迄今仍然深具的影響力？或者說，並非像「看待它者」一般看待那些似乎外在於我們的、日本殖民的遺緒，而終歸是一個如何「看待自己」的問題、如何看待自己這樣一個其實早就已經深深「吸納包含了日本在內的台灣」？尤其，我們所吸收消化的「歷史性日本」，其實又與此時此刻的「當下性日本」持續地密切互動與彼此轉化？我們又要如何看待那些「利用台灣歷史沉澱之中的日本來奪取權力」、因而污名化了「親日」與「知日」的那些或惡意或無意的政治勢力？這就像在《多桑》這部片子之中，我們究竟要如何看待多桑？我想我們都會被多桑故事裡那濃厚的本土味和純樸的前現代情感所打動、認同多桑；然而，當多桑翻桌揍人時，我們坐在銀幕之外的戲院座椅上像是在看一場可愛喜劇，但是電影裡面多桑的妻兒應該怎麼辦？有哪些我們所疼惜的人事物之中又同時包含了我們所無法接受或不能諒解的成份？我們究竟應該拿這些成份怎麼辦呢？當我們無比珍惜、疼惜多桑所代表的台灣情感、兄弟情誼、前現代鄉愁的同時，又要怎麼應對當下理性至上、法律至上的現代公民社會？我們可以此一時喜愛多桑、彼一時又譴責多桑嗎？在我們可以利用多桑時喜愛他、在多桑阻礙我們時譴責他？當我們說「我們可以理解像是多桑這樣生長於日治時代、對於日本充滿鄉愁、又因經歷二二八而對國民黨永遠抱持仇恨的人」的同時，這種「理解」又應該怎麼放在具體的、現實的政治情境中呢？這種「理解」究竟要如何嵌入、幫助、或轉化「實際作為」(立場選擇、投票、或者發起運動)之中呢？多桑因為日本殖民者開採瑞芳金礦而有頭路持家、又因國民黨工業化現代化工程的產業轉移而失業而落魄時，我們想到，當我們拿日治時代現代化工程來對比、反襯政權接管者國民黨的無能之時，我們又要以什麼樣的辭彙來拆解國民黨此時捲土重來、而且夾帶了民心所期之經濟至上資本主義至上的運作法則呢？還能以二十、三十年前冷戰架構之下的黨國資本主義論述語彙來分析當下全球化工程及其成敗的現實情境嗎？……
《多桑》無能解答這些，但是在一個全新的情境之中重新觀看這部十年多前的經典電影，它卻可以適時讓我們重新追問舊問題、提出新問題，找出一些新語彙，甚至有機會提出新答案。這或許正是《多桑》這部片重新上市、彷彿偶然卻又必然、因而值得我們重新加以觀看的原因。
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